Podcast-uri de istorie

Khotan Femeie din teracotă cu părul lung

Khotan Femeie din teracotă cu părul lung



We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Istoria eșarfelor - Ghidul nostru complet

Ca simbol al feminității, eșarfa este accesoriul de modă șic suprem care suflă rafinament și eleganță. Ca o îmbrăcăminte purtată în scopuri practice, o eșarfă poate oferi căldurii purtătorului sau le poate menține la rece. Eșarfa vine într-o formă și o formă care demonstrează omniprezența și capacitatea de a se amesteca în dulapurile fără îndoială ale fiecărei femei din ultimele decenii.

Originile

Originile eșarfei provin din Egiptul Antic, tocmai de Regina Nefertiti, despre care se credea că purta o eșarfă înfășurată țesută sub o cască extravagantă cu bijuterii. În timp ce eșarfele sunt mai des decât asociate cu garderoba pentru femei în zilele noastre, ele au fost purtate de bărbați și femei de mai multe secole. În Roma Antică, bărbații le purtau ca „cârpe de sudoare” folosite pentru a păstra transpirația rece și uscată.

În Orientul Îndepărtat, eșarfele erau purtate de personalul militar pentru a arăta rangul. Eșarfele cu numeroase modele, purtate în diferite moduri pot fi vizualizate pe soldații armatei de teracotă, care au fost îngropați mai mult de 200 de ani î.Hr. Se spune chiar că la întoarcerea sa din Egipt, Napoleon Bonaparte i-a dăruit soției sale Josephine Beauharnais o eșarfă pashmina. În timp ce a fost cinică la început despre acest cadou exotic, se remarcă că a colectat peste 400 de eșarfe în următorii 3 ani, însumând un total de aproximativ 80.000 de lire sterline.

Este ușor de crezut că eșarfa a fost un succes peste noapte, cu toate acestea evoluția eșarfei de la un accesoriu practic simplu la un trendy trebuie să poarte un articol cu ​​siguranță nu s-a întâmplat peste noapte.

Șaluri de cașmir

Șalurile de cașmir au devenit simbolul modei în secolul al XIX-lea. Faimosul model Paisley a fost stabilit în acest timp, deoarece a fost primul oraș care a fabricat șaluri „Paisley” din cașmir, similare cu cele aduse înapoi de Bonaparte.

Orașul găzduia 7000 de țesători, iar șalurile erau atât de populare încât chiar și regina Victoria a cumpărat un șal în 1842. În a doua jumătate a secolului, popularitatea șalurilor a scăzut odată cu apariția noilor tendințe. Dulapurile pentru femei s-au dezvoltat astfel încât a devenit din ce în ce mai practic să poarte un șal drapat peste umeri.

War Duty

În timpul primului război mondial, tricotatul a devenit mai mult decât un simplu hobby pentru femei, copii și chiar bărbați din întreaga lume. A fost considerată datoria de război patriotică. Au fost produse tone de șosete, pulovere și eșarfe pentru a fi trimise către militari pentru a le menține calde și uscate în condiții de război.

În timp ce tricotatul în zilele noastre este adesea considerat un hobby de modă veche, tricotatul a salvat viața multor militari în timpul războiului. Mărfurile tricotate erau produse de tonă și expediate trupelor care se luptau cu condiții dure, umede și reci nu numai în tranșee, ci și în aer.

În plus față de eșarfele tricotate, piloții ar purta și eșarfe de mătase albă, în timp ce zboară, deoarece țesătura moale și suplă oferă protecție împotriva spargerii gâtului. În timpul primului război mondial, mătasea a jucat un rol foarte important în operațiunile militare. Pungile de mătase au fost folosite pentru a transporta încărcături de praf de pușcă pentru arme, deoarece mătasea nu a lăsat reziduuri atunci când a fost arsă. După război, acest surplus de mătase a fost transformat în articole de îmbrăcăminte, eșarfe și mobilier.

Apariția eșarfelor ca accesorii

Odată cu apariția mătăsii în vest, metodele de fabricație s-au îmbunătățit și multe mărci de îmbrăcăminte au început să producă accesorii din mătase. Liberty Of London a început să producă eșarfe ușoare de mătase care au devenit extrem de populare în anii postbelici. Amprentele lor energice au oferit un tonic atât de necesar întunericului care era viața pe frontul de acasă în primii ani de după război.

În mod similar, în 1937 casa de modă franceză Hermès a început să importe mătase chineză pentru a fi țesută în eșarfe pătrate de lux. Mătasea brută importată din China a fost deosebit de puternică și mai durabilă. Proiectele reflectau fundalul ecvestru care era adânc înrădăcinat în istoria Hermès, iar aceste modele se dovedesc a fi cele mai populare în zilele noastre. Atingerile clasice Hermès care au devenit sinonime cu marca, precum marginile laminate manual, detaliile pictate manual și 90cm x 90cm au fost stabilite în această etapă timpurie.

Dezvoltarea sinteticelor

Eșarfele din mătase, atât acum, cât și atunci, sunt un lux și pot fi inaccesibile pentru multe femei. Odată cu invenția raionului în anii 1930, cunoscută și sub numele de viscoză, această fibră alunecoasă era un material semisintetic care a fost numit „mătase artificială”. Ar putea imita toate proprietățile mătăsii, dar era o fracțiune din preț.

Tendința eșarfelor a continuat să crească, deoarece a permis din ce în ce mai multor femei să se îmbrace în ultimele moduri. Cu toate acestea, odată cu izbucnirea celui de-al doilea război mondial, dulapurile au trebuit să devină practice și sensibile mai presus de orice. Multe femei au fost recrutate pentru a prelua sarcini care erau îndeplinite de obicei de bărbați. De la lucrul în fabricile de fabricație de arme până la avioanele militare zburătoare, cerințele „muncii de război” au venit pe primul loc.

Preocupările de siguranță din cadrul fabricilor au însemnat că femeile care folosesc mașini trebuie să se asigure că orice păr lung este clar înlăturat. Aceasta însemna că femeile purtau baticuri ca o chestiune de necesitate, mai degrabă decât un accesoriu. Ca urmare a raționării hainelor de-a lungul celui de-al doilea război mondial, paleta de culori a devenit plictisitoare și morocănoasă, deoarece materialele erau limitate la bumbac și lenjerie, care erau mai ieftine și mai accesibile.

Eșarfe ca instrument de propagandă

În ciuda restricțiilor războiului, marca britanică de eșarfe remarcabilă Jacqmar din Londra a continuat să producă eșarfe cu teme propagandistice imaginative din 1940 -1945. Jacqmar a început să furnizeze mătase caselor de modă din întreaga lume, dar în curând a observat o mulțime de tăieturi care au fost produse și, ca urmare, au început să producă eșarfe de mătase, care au devenit extrem de populare în timpul războiului. Aprovizionarea cu țesături a fost adesea scurtă în acest timp, prin urmare Jacqmar ar folosi tăieturi din mătase de parașută, precum și din raion și lenjerie.

Modelele pentru eșarfe s-au bazat pe 3 teme centrale: militare, forțe aliate și frontul de acasă. Acestea erau deosebit de populare în rândul tinerilor iubitori și în zilele noastre au devenit obiecte de colecție prețuite. Chiar și British Museum din Londra deține câteva eșarfe rare Jacqmar în colecția lor de costume de război. În perioada postbelică, desenele celebrau victoria, după cum ne putem imagina, și apoi au progresat către modele mai generice, cum ar fi florale și geometrice.

Eșarfe post război

După sfârșitul celui de-al doilea război mondial, lumea dorea culori mai îndrăznețe și mai vibrante în dulapurile lor. Eșarfele cu modele au atras un public larg în acest timp. Între 1946 - 1955, compania textilă, Ascher a comandat desene de la artiști de renume din întreaga lume. Henri Matisse, Pablo Picasso și Henry Moore s-au numărat printre cei 42 de artiști de renume mondial care au contribuit la „Piețele artiștilor” Ascher. Proiectul nu numai că a unit comunitatea de artă postbelică, ci și idealuri căsătorite atât în ​​artă, cât și în modă, făcând arta plastică mai accesibilă pentru mulți.

Eșarfe de mătase ca accesoriu Glamour

Ca formă de autoexprimare, eșarfa de mătase a revenit rapid la modă, materialul permițând tipărirea de modele luminoase și detalii vii și ascuțite. Hermès a crescut în popularitate alături de Audrey Hepburn și Grace Kelly purtând eșarfe în filme sau defilând eșarfele lor elegante Hermès în New York și Monaco.

Eșarfele din mătase au câștigat notorietate și au devenit în scurt timp un simbol al glamourului, puterii și independenței. În cuvintele lui Audrey Hepburn de mai jos „Când port o eșarfă de mătase nu mă simt niciodată atât de sigur ca o femeie, o femeie frumoasă”.

În timp ce lui Audrey îi plăcea să poarte eșarfele legate bine de gât, Brigitte Bardot și-a îmbrăcat eșarfa într-o bandă de susținere. Grace Kelly a purtat o eșarfă de mătase Hermès pe coperta revistei LIFE în 1956, însă a lovit din nou titlurile când a purtat o eșarfă Hermès ca brățară de braț mai târziu în același an. Chiar și regina, Elisabeta a II-a, a fost inscripționată pe un timbru poștal purtând o eșarfă Hermès.

Designurile din acest moment erau ușoare și capturau un spirit optimist, ceea ce însemna, la rândul lor, că femeile puteau fi jucăușe nu numai cu eșarfele, ci și cu toate opțiunile de ținută. Eșarful nu numai că era „accesoriul” dintre cei bogați și faimoși, ci le dădea și intimitate. Atunci când a fost decorată cu ochelarii de soare mari din anii ’60, asocierea a acționat ca un voal pentru cei care s-au străduit să păstreze un nivel de anonimat.

În deceniul acesta, nu numai elita la modă cumpăra luxoase eșarfe de mătase. Celebrul restaurant din New York, „Clubul 21”, adesea pur și simplu „21”, a fost frecventat de vedete încă din anii 1930. Printre oaspeții notabili se numără Elizabeth Taylor, John F Kennedy și Ernest Hemingway, pentru a numi doar câțiva. Cel mai probabil este recunoscut de cele 21 de sculpturi de jockey care apar pe fațada restaurantului.

În fiecare Crăciun, proprietarii ar oferi clienților obișnuiți o eșarfă personalizată. Aceste modele se vor schimba anual, cu toate acestea, tema centrală a fost întotdeauna ecvestra și jockeys. Acestea au devenit acum iconice în ceea ce privește amintirile eșarfelor, deoarece desenele erau atât de rare și foarte căutate.

Eșarfe ca accesoriu de lux

Multe case de modă și-au transferat stilul de semnătură pe eșarfe pentru a încapsula senzația mărcii. Celebrul cec de tartan Burberry ar putea fi purtat de femeile din întreaga lume pe o eșarfă care costă mai puțin de o cincime din prețul unui trench de culoare maro Burberry. Acest lucru a oferit brandurilor de modă de lux o prezență dominantă la nivel mondial, dar, mai important, le-a dat femeilor posibilitatea de a-și arăta achizițiile de designer.

Designurile anilor 80 au fost îndrăznețe și încrezătoare. Chanel a folosit lanțuri îndrăznețe, pentru a imita mânerele lanțului de pe gențile lor de mână, și a plasat peste eșarfe logo-uri CC mari interconectate. Aceste modele memorabile au surprins distincțiile de la brand la brand și au permis femeilor să se identifice ferm cu anumite mărci estetice față de altele.

O scădere a popularității în anii '90

Odată cu apropierea anilor 90 și cu creșterea producției și a forței de muncă ieftine, multe alternative de mătase au crescut în popularitate. Designurile vii și strălucitoare ar putea fi la fel de ușor de tipărit pe aceste materiale și cu vopsele mai puțin costisitoare în proces. Deoarece mătasea este o practică deosebit de intensă în muncă, fermierii au fost dezamăgiți de produs când cererea a scăzut.

Eșarfele din mătase au căzut în lipsă de favoare în anii 90 și oamenii s-au adunat pentru a cumpăra accesorii inovatoare și izbitoare. Acest accesoriu elegant și elegant nu mai era elementul obligatoriu din garderoba femeii și a dispărut curând din lumina reflectoarelor.

Redescoperirea și reimaginarea modelelor clasice

Cu toate acestea, tehnologia și transportul au crescut în acest deceniu, făcând călătoriile mai ușoare și mult mai accesibile pentru majoritatea populației. Pe măsură ce lumea s-a deschis, s-a deschis și industria modei. Designerii s-au inspirat din toată lumea și au redescoperit comorile din trecut.

Șalurile Pașmina care erau purtate doar de doamnele cele mai bogate și cele mai bine conectate au fost reimaginate și transformate în necesități zilnice de viață ale femeii din epoca modernă. Redescoperirea calităților senzoriale ale lânii de cașmir a însemnat că aceste eșarfe au fost admirate pentru confortul și practicitatea lor față de design.

Eșarfe de cașmir

Eșarfele și pashminele din cașmir au crescut în popularitate, deoarece erau incontestabil moi, calde și luxoase. Au fost considerate exotice și rare, deoarece cașmirul a fost țesut din capre de cașmir care locuiesc în regiunile muntoase din Kashmir, India. Exclusivitatea lor a atras un număr mare de adepți care au fost atrași de textura sa fină și pufoasă.

De fapt, numele „Pashmina” se traduce prin „Soft Gold” în limba kashmir. În mod tradițional, caprele sunt crescute de triburi nomade care locuiesc în regiuni la altitudini foarte mari, unde temperaturile scad la -40 ° C în timpul iernii. Din acest motiv, capra Cashmere crește un strat gros pentru a le menține calde. Pe măsură ce temperaturile cresc în primăvară, acest strat este vărsat și aici se colectează lână folosită pentru a face pashminas.

Multe eșarfe sunt vândute ca pashmina pe piețele turistice din întreaga lume, dar există un truc ușor pentru a testa dacă eșarfa este fabricată din lână de pashmina adevărată. Dacă întreaga eșarfă poate trece printr-un inel cu un diametru de 1,3 cm, atunci puteți fi sigur că este o pashmină autentică.

Aceste eșarfe au devenit populare în anii 90, deoarece puteau fi purtate ca un șal înfășurat în jurul umerilor. Pe măsură ce moda a devenit mai îndrăzneață, multe stiluri de îmbrăcăminte au devenit fără mâneci sau fără bretele. Șalurile le permiteau femeilor să poarte aceste stiluri la modă, dar și să-și protejeze modestia acoperind brațele goale și piepturile.

Adaptarea stilurilor la viața modernă

Mai recent, am văzut o schimbare către alte utilizări ale eșarfelor, stilurile noi cer accesorii care să se adapteze vieții noastre rapide. Aceste articole trebuie să fie flexibile și să țină pasul cu cerințele în continuă schimbare ale industriei modei.

Hermès a reinventat eșarfa cu eșarfa lor „Twilly” Hermès, o eșarfă lungă asemănătoare unei panglici, care poartă numele după modelul de țesătură „twill” folosit pentru a crea draperia sa fantastică. Ele arată șic atunci când sunt înfășurate în jurul mânerelor unei genti de mână, oferind un plus de personalitate, precum și protejând geanta. Aceste eșarfe pot fi, de asemenea, înfășurate în jurul încheieturilor pentru a face brățări elegante și remarcabile.

Deoarece Twilly este mic, poate fi folosit ca o bandă pentru cap sau ca o panglică legată în jurul unei pălării. Poate fi de asemenea folosit ca o cravată de păr sau împletit în împletituri pentru a adăuga indicii de culoare și model la păr. Mai recent, am văzut aceste eșarfe folosite ca centuri fie singure, fie înfășurate în jurul unei centuri, apoi fixate în jurul taliei.

Multiplele moduri în care eșarfa „Twilly” poate fi încorporată în garderoba femeii moderne au făcut-o una dintre cele mai reușite modele ale lui Hermès. Eșarfa Twilly este o actualizare cu adevărat modernă a eșarfei de mătase altfel clasice.

Tendințe recente

Dacă ne uităm la tendințele recente de pe pasarelă, putem observa multe indicii către aspectul atemporal al eșarfei de mătase, precum și stiluri noi răcoritoare. Stella McCartney a trimis modele pe pista ei AW17 cu baticuri care amintesc de regină în călătoriile ei în țara scoțiană.

Prada a optat pentru eșarfe tricotate groase, înfășurate strâns ca un șorț, pentru a contrasta îmbrăcămintea elegantă, croită. Din ce în ce mai mulți vedem piste umplute cu bandane de mătase și bandă de cap care emană glamour și substanță, dar sunt încă relevabile atât pentru generațiile mai în vârstă, cât și pentru cele mai tinere.

Turbanii au existat întotdeauna exclusiv în îmbrăcămintea religioasă de mai multe secole ca simbol al respectului și al statutului social în rândul bărbaților. Cu toate acestea, de când Prada a defilat turbane lucioase cu nuanțe de curcubeu pe pistă, în 2007, vine acum a doua natură pentru multe femei să-și înfășoare o eșarfă de mătase în jurul părului, apoi înfășurată într-un turban.

Gânduri finale

Este puțin probabil ca povestea noastră de dragoste cu eșarfe să se încheie în curând. Suntem fermecați de multitudinea lor de forme și posibilitățile par nesfârșite când vine vorba de tipărire și tipărire. De la un design floral înflorit la o pashmina țesută indulgentă, ele se transformă în fiecare anotimp, iar relația noastră cu aceste eșarfe se dezvoltă deoarece, pe lângă faptul că sunt un accesoriu de modă mult adorat, oferă și confort, protecție și modestie. Indiferent dacă purtați o eșarfă la modă ca o declarație de modă sau ca o centură, cravată pentru încheietura mâinii sau accesoriu pentru geantă de mână, va avea pentru totdeauna un permanent în garderoba fiecărei femei.


Frumusețea și groaza Medusei, un simbol durabil al puterii femeilor

Finiala stâlpului carului cu capul Medusei (detaliu) (roman, imperial, secolele I-II CE), bronz, argint și cupru, înălțime: 7 1/4 inci, lățime: 7 inci diametru: 4 1/4 inci ( prin amabilitatea Metropolitan Museum of Art, New York Rogers Fund, 1918)

Cele mai vechi portrete ale Medusei arată o parte grotescă umană, o parte creatură animală cu aripi și colți asemănători unui mistreț. În secolul al V-lea î.Hr., acea figură din mitul grecesc a început să se transforme într-o seducătoare atrăgătoare, modelată de idealizarea corpului în arta greacă. Părul ei zvârcolit de șerpi a devenit bucle sălbatice, cu poate câteva serpi sub bărbie pentru a sugera originile ei mai bestiale.

Astăzi, Medusa, cu părul de șarpe și privirea care transformă oamenii în piatră, rezistă ca o figură alegorică de o frumusețe fatală sau ca o imagine pregătită pentru suprapunerea feței unei femei detestate la putere. De cele mai multe ori, ea este descrisă doar ca un cap tăiat - un aspect vizual care are chiar și propriul său nume, Gorgoneion - sculptat, pictat sau sculptat fiind ținut în sus de ucigașul ei Perseu.

Greave de bronz (gambă) pentru piciorul stâng cu cap de meduză (greacă, secolul IV î.Hr.), bronz, lățime: 4 7/8 țoli lungime: 15 3/4 inch (datorită Metropolitan Museum of Art, Gift of Mr. and Mrs. Jonathan P. Rosen, 1991)

Frumusețe periculoasă: Medusa în arta clasică acum la Muzeul de Artă Metropolitan se bazează pe aproximativ 60 de lucrări din colecțiile muzeului Manhattan pentru a explora transformarea Medusei și a altor creaturi hibride feminine clasice, de la sfinxuri la sirenele la Scylla, o creatură marină care mănâncă marinar cu doisprezece picioare și șase gâturi care face o apariție în Homer Odiseea. Pe un suport de teracotă din 570 î.Hr., Medusa este hidoasă din punct de vedere comic și complet barbată, scoțându-și limba între doi colți. Între timp, o rotație a modelor Versace din anii 1990 prezintă Medusa ca un logo modern de lux.

„Medusa, de fapt, a devenit femeia arhetipală: o combinație de feminitate, dorință erotică, violență și moarte”, scrie Kiki Karoglou, curator asociat în cadrul Departamentului de artă greacă și romană al Met’s și organizator al Frumusețe periculoasă, într-un număr trimestrial al Met’s Buletin în emisiune. „Frumusețea, la fel ca monstruozitatea, încântarea și în special frumusețea feminină a fost percepută - și, într-o anumită măsură, este încă percepută - ca fiind atât încântătoare, cât și periculoasă, sau chiar fatală.”

Povestea Medusei sa schimbat în timp, împreună cu înfățișarea ei. În mitologia greacă, ea este una dintre surorile Gorgon (derivate din greacă gorgós pentru „îngrozitor”), iar Perseu folosește un scut de bronz reflectorizant pentru a o învinge. Apoi îi folosește capul și strălucirea pietroasă ca armă, un instrument pe care îl dă ulterior zeiței Athena care îl purta pe armura ei. Într-o versiune ulterioară, așa cum a spus poetul roman Ovidiu, Medusa este o frumoasă femeie umană, care este transformată într-un monstru de Athena ca pedeapsă după ce a fost violată de Poseidon (vai de femeile muritoare din mitologie). Un container roșu cu siluetă roșie 450-440 î.Hr. este printre primele descrieri ale Medusei ca o fecioară nevinovată, cu Perseus târându-se pe Gorgona adormită. Perioada clasică a artei grecești - din 480 până în 323 î.Hr. - a mai asociat frumusețea cu pericolul când Medusa, sirenele, sfinxii și Scylla s-au încălzit puțin, pierzând niște solzi și aripi, deoarece corpurile lor erau din ce în ce mai umanizate.

Vedere de instalare a Frumusețe periculoasă: Medusa în arta clasică la Muzeul Metropolitan de Artă (fotografie a autorului pentru Hyperallergic)

Teracotă (borcan) cu Perseu decapitând Medusa adormită, atribuită lui Polygnotos (greacă, 450-440 î.Hr.), teracotă, înălțime: 18 13/16 inci, diametru: 13 1/2 inci (datorită Metropolitan Museum of Art, Rogers Fond, 1945)

Madeleine Glennon într-un eseu din 2017 despre „Medusa în arta greacă veche” pentru Met remarcă faptul că „imaginile clasice și elenistice ale Medusei sunt mai umane, dar păstrează un sentiment al necunoscutului prin detalii supranaturale specifice precum aripile și șerpii. Aceste imagini ulterioare ar fi putut pierde gura căscată, dinții ascuțiți și barba, dar păstrează cea mai izbitoare calitate a Gorgonului: privirea pătrunzătoare și neclintită spre exterior. ”

Pe o finială cu stâlp de car din Roma secolului I-II, Medusa este aproape angelică, cu părul curgător (și o pereche de șerpi care se uită prin șuvițele ei), totuși ochii ei pătrunzători din argint incrustat îi amintesc privirea ei pietroasă. Pe urne sau armuri funerare, ea era un talisman de protecție, acei ochi alungând simbolic răul. Chiar și în secolul al XIX-lea, pe măsură ce romantizarea continua, ochii ei nu s-au închis. O gipsă de la începutul anilor 1800 din atelierul lui Antonio Canova arată pregătirea pentru statuia de marmură care prezidează acum Curtea de Sculptură Europeană a lui Met. În ea, un Perseu nud prezintă cu mândrie capul mortului Gorgon într-o mână, apucând o parte din părul care se zvârcolește cu câțiva șerpi subtili. Expresia ei este una de durere surprinsă, dar neclintită.

Studioul lui Antonio Canova, „Șeful Medusei” (Roma, 1806-07), turnat cu ipsos cu tijă modernă din metal (datorită Metropolitan Museum of Art, Fletcher Fund, 1967)

Frumusețe periculoasă amestecă cu îndrăzneală obiecte din secole în expoziția compactă. În timp ce încuietorile roșii sălbatice ale litografiei lui Edvard Munch din 1902 „Păcatul (femeie cu păr roșu și ochi verzi)” sau „Lady Lilith” (1867) a lui Dante Gabriel Rossetti cu subiectul prerafaelit care îi spală părul lung, sunt mai mult extinse în narațiune, ele întăresc portretizarea artistică continuă a femeilor ca fiind periculoase prin aspectul sau puterea lor. În cartea ei din 2017 Women & amp Power: Un Manifest, clasicistul Mary Beard explorează modul în care imaginea Medusei este folosită pentru a frământa femeile în politica contemporană, de la Angela Merkel la Hillary Clinton (cu Trump ca Perseu într-o manifestare populară). „Au existat tot felul de încercări feministe bine-cunoscute în ultimii cincizeci de ani sau mai mulți de a revendica Medusa pentru puterea feminină („ Râdeți cu Meduză ”, așa cum titlul unei colecții recente de eseuri aproape a spus) - ca să nu mai vorbim de folosirea ei ca logo-ul Versace - dar nu a făcut o diferență oarbă față de modul în care a fost folosită în atacurile împotriva femeilor politice ”, scrie Beard.

Un peisaj sonor din expoziția compusă de Austin Fisher (pe care îl puteți auzi și pe site-ul Met) este alternativ senin și cacofon, reflectând modul în care Medusa este trasă înainte și înapoi între aceste forme aparent opuse. Povestea ei începe întotdeauna în aceste obiecte atunci când puterea ei este posedată, capul tăiat și transformat într-o armă, indiferent dacă este o fetiță aflată în primejdie sau un monstru. Revenind la acele uimitoare imagini timpurii ale Medusei, cu dinții dezgoliți și părul înfricoșător de șarpe, există o narațiune despre cum transformarea ei în ceva benign ornamental a fost un alt nivel de control. Totuși, indiferent de forma ei - sau decapitare - privirea ei nu este niciodată evitată, privind direct privitorul ca o afirmație a puterii sale îngrozitoare care nu poate fi complet subvertizată de frumusețe.

Vedere de instalare a Frumusețe periculoasă: Medusa în arta clasică la Muzeul Metropolitan de Artă (fotografie a autorului pentru Hyperallergic)

Vedere de instalare a Frumusețe periculoasă: Medusa în arta clasică la Muzeul Metropolitan de Artă (fotografie a autorului pentru Hyperallergic)

Vază de pâlnie cu două mânere din teracotă, cu cap de meduză (greacă, sud-italiană, apuliană, canosană, elenistică timpurie, sfârșitul secolului IV - începutul secolului III î.Hr.), teracotă, înălțime: 30 3/4 inci diametru: 17 5/16 inci (prin amabilitatea Muzeul Metropolitan de Artă, Fondul Rogers, 1906)

Vedere de instalare a Frumusețe periculoasă: Medusa în arta clasică la Muzeul Metropolitan de Artă (fotografie a autorului pentru Hyperallergic)

Frumusețe periculoasă: Medusa în arta clasică continuă până pe 6 ianuarie 2019 la Metropolitan Museum of Art (1000 Fifth Avenue, Upper East Side, Manhattan).


Teracotă greacă veche Statuetă elegantă a tinerei preotese sau Arheic Koré (ex colecția J. Altounian) - 15 × 4,3 × 3,9 cm

STATUETA UNUI PREOȚI JOUNG sau arhaică KORE Grecia
Statuetă elegantă de teracotă a unei tinere. Părul ei lung, parțial ascuns de un voal care îi acoperă capul, îi cade pe umeri.
Este reprezentată din față, cu capul drept. Are o față serioasă, ochii holbați încet, buzele într-un zâmbet arhaic.
Poartă o himație ale cărei falduri largi coboară până la picioare. Este deschis pe piept, dezvăluind sânii goi.
În mâna stângă, ea ține o ofrandă (probabil o floare sau o pasăre)
Liniile sunt fine, modelate în relief. Detaliile sunt perfecte.
Magna Grecia, Marea Mediterană de Vest, probabil Taranto
Înălțime 15 cm (17,3 cu bază) - Teracotă bej portocaliu. În stare perfect conservată - fără restaurări

Informații privind originea:
Achiziționat la 30 octombrie 2019 în Franța, de la: CM. Licitație, nr. 102
Origine: Colecție faimoasă - Joseph Altounian (1890-1954) - multe lucrări care se află acum în cele mai mari muzee ale lumii au trecut prin mâinile sale.

Vânzătorul poate dovedi că lotul a fost obținut legal, declarație de proveniență văzută de Catawiki.
Informații importante: Vânzătorul garantează că i se permite să vândă / exporte acest articol.
Vânzătorul se va asigura că sunt obținute autorizațiile necesare, cum ar fi o licență de export (pașaport pentru bunuri culturale).
Vânzătorul va informa cumpărătorul în timp util, în cazul în care durează mai mult de câteva zile.


În Franța, dezbaterile despre voal ascund o lungă istorie

O expoziție se îndepărtează de obsesia țării față de rochia femeilor musulmane pentru a lua în considerare numeroasele utilizări ale acoperirilor pentru cap de-a lungul istoriei.

BOURG-EN-BRESSE, Franța - Acum aproape 500 de ani, în 1518 sau 1519, artistul flamand Bernard van Orley s-a așezat pentru a picta un portret al Margaretei de Austria, una dintre cele mai puternice femei din Europa Renașterii. La 3 ani, a fost regina Franței. La 27 de ani, a devenit regentă a Țărilor de Jos, iar Van Orley a pictat-o ​​pe Margaret ca pe un politician robust, compus, într-un portret care ar fi copiat în toată Europa.

Buzele ei sunt strânse. Mâinile ei sunt pregătite, un rozariu între două degete. Ea strâmbă, de parcă ar fi analizat ceva. Pe capul ei, încadrând o față la fel de lustruită ca porțelanul, se află un wimple alb, suplu. Se arcuiește de pe coroana capului și îi închide urechile și gâtul, exprimă fidelitatea față de soțul ei răposat și, mai mult, pretenția sa față de autoritatea sa politică. Toată validitatea regulii ei stă în acel văl. Este evlavie și este putere.

Margaret este înmormântată în Monastère de Brou, un mausoleu palat pe care l-a comandat să fie construit aici în Bourg-en-Bresse, la aproximativ 280 de mile sud-est de Paris. Iar exemplul ei servește drept declanșator pentru o expoziție strălucitoare și distilată acolo, care are o perspectivă foarte largă asupra uneia dintre cele mai durabile și dispirante controverse din societatea franceză contemporană.

Spectacolul, „Vălat și dezvăluit”, se îndepărtează de obsesia contemporană a Franței cu rochia femeilor musulmane pentru a lua în considerare numeroasele utilizări ale acoperirilor pentru cap în viața publică și privată. Cu mai mult de 100 de opere de artă, de la antichitatea clasică până în prezent, dezvăluie modul în care vălul poate servi unor scopuri contrastante și uneori contradictorii, fie pentru a jeli, fie pentru a seduce, pentru a-și proteja corpul sau pentru a-și semnifica fidelitățile.

Imagine

Voalul poate fi religios sau laic, un semn al dominanței patriarhale sau al distincției individuale. Mai presus de toate, emisiunea insistă asupra faptului că vălul nu este deloc o incursiune „străină” în Europa, o greșeală făcută atât de scriitori serioși precum Michel Houellebecq, cât și de o colecție pestriță de populiști, extremiști și rasiști. Este omniprezent în arta și literatura Europei și Mediteranei - și redescoperirea locului său în antichitate și în toate cele trei mari religii occidentale ar putea scoate un pic din sulf din fixarea acestei țări pe eșarfele pentru cap.

Din 1905, Franța a fost o țară oficial laică și interzice tuturor angajaților publici să poarte semne exterioare de religiozitate. Dar, în special, vălul a exercitat Franța în special din 1989, când trei copii au fost împiedicați să urmeze școala medie după ce au refuzat să-și scoată hijab-urile, declanșând luni de dezbateri publice angoase, adesea isterice.

A fost prima dintre nenumăratele „afaceri cu voal”, iar în acest secol guvernele franceze succesive au adoptat două legi: una din 2004 care interzice vălul (precum și calota craniană și cruci mari) în școli, iar alta în 2010 interzicerea feței complete acoperiri precum niqab în toate spațiile publice. Și freakouts continuă să apară, cel mai recent în timpul unui val de căldură din Franța săptămâna aceasta. După ce un grup de femei a sfidat interdicția orașului de a purta costumul de baie „burkini” cu glugă la o piscină comunitară, un ministru al egalității a declarat că burkini trimite „un mesaj politic care spune:„ Acoperă-te ”.

Dar cu mult înainte de a fi doctrinar, vălul era o haină laică. Unul dintre cele mai vechi și mai fragile obiecte din „Voalat și dezvelit” este o statuetă de teracotă din Cipru realizată la sfârșitul secolului al IV-lea î.Hr., împrumutată de Luvru, care descrie o tânără bătută de vânt învăluită într-o himation: o lungă manta drapată pe umăr și, în acest caz, înfășurată peste cap împotriva frigului. Vălurile au devenit un semn de distincție pentru femeile grecești și romane căsătorite (fecioarele au fost dezvăluite) și, timp de secole, femeile și, într-adevăr, bărbații, le-au folosit ca accesoriu laic. Femeile venețiene ca cea dintr-o gravură din 1775 de Giovanni David ar putea purta zendale, un voal negru cu o față acoperită cu franjuri. Femeile victoriene purtau voaluri pentru a-și proteja fețele de soare, pe care acest spectacol le evocă anacronic printr-un portret seducător al lui Cate Blanchett în filmul „Un soț ideal”.

Torah menționează voalurile cu ușurință, totuși acest spectacol include mai multe picturi ale evreilor cu părul acoperit, printre care un tablou din 1885 al orientalistului André Brouillet, cu trei femei sefarde cu înfășurări albe peste rochiile lor colorate. Și în Coran, referințele la văl sunt rare.

Dar Sfântul Pavel, în Epistole, solicită în mod explicit ca femeile - și numai femeile - să-și acopere capul atunci când se roagă, ca să nu ispitească celălalt sex. Acest spectacol acordă prea puțină atenție creștinismului medieval și timpuriu modern, dar sugerează modul în care femeile europene ar putea folosi voalul ca expresie a luxului sau ca instrument de seducție. Într-un portret din 1802 al lui Marie-Denise Villers, o studentă talentată a lui Jacques-Louis David, o tânără cochetă își acoperă capul cu un voal negru pur, care era culmea modei - dar ea este aplecată, reîncărcându-și pantoful și sub ea. voalul se află decolteu substanțial.

Toată această bază istorică servește spectacolului bine în timp ce se îndreaptă spre epoca colonială și spre islam. Pictorii francezi (bărbați), care ar fi învățat elementele fundamentale ale descrierii draperiilor la academie, s-au interesat în mod special de voal atunci când s-au spălat în Algeria, Maroc sau Levant. A devenit repede, și numeroși bărbați au văzut vălul ca pe o invitație de a-și dezbrăca purtătorul. Un tablou grosolan, dar convingător, al pictorului orientalist Léopold de Moulignon, din 1860, prezintă un cerșetor algerian (probabil imaginat) îngenuncheat pe stradă, desenând un voal cenușiu-verde pe partea laterală a feței - și purtându-și sânul larg la alăptare. copil.

„Veiled and Unveiled” este un spectacol studios. Este intenționat la temperatură scăzută. Acesta călcă în mod deosebit ușor în secolul al XX-lea și nu împinge prea tare la răsturnările recente naționaliste și religioase ale lumii islamice. It also ducks the sometimes vitriolic disagreements among feminists as to whether the veil can only be patriarchal, and whether Western beauty standards offer any true liberation.

A 1957 photograph by Marc Riboud, in which glamorous bareheaded Tunisians line up to kiss the independence leader Habib Bourguiba, reminds us of the millions of Muslim women who reject the veil. Shirin Neshat, who photographed Iranian women wearing shapeless black chadors against the backdrop of a fantastical garden, is the one saving grace amid more or less terrible contemporary art.

But pulling back like this can help offer some better tools than the blunt ones that shape French debates over the veil, especially the spurious opposition of secular universalism and pluralist tolerance. The question is not whether France, and Europe, should or should not tolerate a garment that stands apart from “European” values. The question is how to build a society that sees its local and colonial histories as coextensive, that ties its national story to lives and cultures rooted beyond its borders — and that can understand both the veil and the refusal to wear one as already French in their own ways.


Khotan Terracotta Woman with Long Hair - History

The Olmecs, a Negroid Afrikan race, were highly talented sculptors and artists who were best known for their cave paintings and carved colossal stonework. The Olmec was the first great ancient Mesoamerican civilization that flourished along Mexico's gulf coast region. Ancient Mexican wall paintings clearly depicted these "Negroid" rulers as Afrikan.

The Olmecs were Moors from the Dogon tribe in Mali, Afrika, who migrated over the Bering Strait as early as 100,000 years ago to America, which they called Utla in their Cushite language. This migration included Pygmies, Negroes and Black Australoids similar to the indigenous Black people of Australia, parts of Asia and India. The Mayans were the descendants of these Malian Moors who were referred to as Black Mexicans sau Quetzacoatl.

When the Dogons migrated to America, they also brought the rubber tree with them which is native only to Afrika. The Dogons utilized the sap from the rubber tree to make shoes and coats, being the first to introduce soles on shoes to the new world. The term Olmec means Rubber People.

The Olmecs established empires and cities predating the Inca, Aztecs and Mayans, and were also known as the Mound Builders, who constructed those great pyramids throughout South America, Peru, Canada, Alaska, and Georgia, spreading all over North America along the Mississippi River.

The step pyramids in the Americas closely match the step pyramids of the Egyptians. Also, the Double Crown which symbolizes the king’s rule over Upper and Lower Egypt with a cobra representing Lower Egypt and a vulture representing Upper Egypt (right) is also found in Olmec culture, symbolizing Northern and Southern America.

Furthermore, in Mexico, a type of paper made from a particular kind of wood pulp was discovered which scientists confirmed is only found in Egypt. Even the ceremonial dance of the Hopi Indians is identical to the Dogon’s Bado Dance of Afrika which have the same simboluri și spirit names.

Various tribes like the Apache use the Crescent Moon symbol (stânga) which is the national emblem of Angola, Mauritania, Tanzania, Algeria, and the Sahara, all located on the continent of Afrika.

These Olmecs migrated to North America from Mexico as the Washitaw, Yammasee si Ben-Isma-EL tribes, a collection of what is known as the Lenape, Wapanoag, and Nanticoke Indians, who later migrated to Indiana and Illinois identifying themselves as Moors, but the United States Government classified them as "Negroes" in order to strip them of their Indigenous rights.

The back of the Olmec head below (stânga) shows an Ethiopian braided hair style with an Afrikan man next to it wearing a similarly braided hair style. This provides a powerful statement in support of these heads being Afrikan in nature, but there are some detractors who argue that other cultures also braided their hair in a similar fashion, therefore, the hair braids do not prove any Afrikan ancestry since they could be from any other non-Afrikan group of people.

However, when these images are combined with the Olmec head displaying an afro hair cut next to the Afrikan men with identical afro hair styles, in conjunction with with the facial features and structure of the Afrikan woman next to the same statue below, there can be no denying that these heads are definitely Afrikan in nature.

On unearthing one of the monolith heads in the San Andreas area, a Mexican explorer who found the first Olmec head in 1862, Jose Maria Y Serrano, announced the finding in the 1869 publication of the Seminario Ilustrado.

“As a work of art, it is without exaggeration, a magnificent sculpture, but what most amazed me was that the type it represents is Ethiopian-Afrikan. I concluded that undoubtedly there had been Blacks – Negroids in this region, and from the very earliest ages of the world.”

Skeletons have also been unearthed in the valley of the Pecos River that flows through Texas and New Mexico and empties into the Rio Grande at the Gulf of Mexico.

Professor Hooton, an anthropologist, came to the conclusion that “The Pecos skull resembles most closely the cranial of Negro groups coming from Afrika, where Negroes commonly have some perceptible infusion of Hamitic blood.”

Cuvantul Ham translates as Negru in Biblical Aramaic.

Later in 1939, Dr. Matthew Sterling led a joint team from the National Geographic Society into the Gulf of Mexico to supervise an extensive excavation project in Vera Cruz to unearth other monolith heads. After viewing the heads, Sterling came to the conclusion that "The features are bold and amazingly Negroid in character".

Other recent discoveries in the area of linguistics have shown that the Afro-Olmecs of Mexico also known as the Xi (pronounced she) oameni, were west Afrikans of the Mende indigenous group. Decoded inscriptions discovered on these ancient Olmec monuments in Mexico show that the language used in the script by the ancient Olmecs is identical to the language used by the ancient and modern Mende-speaking west Afrikans.

This Afrikan script, which came right out of the Egyptian language, was carved into some of the material associated with the stone head. These hieroglyphic writings were discovered in areas such as Davenport și Iowa, and were there long before any explorers or settlers arrived. This discovery points to the likely contact between the Afrikans and the Americas.

Migrating from West Afrika to Mexico and the Southern United States may have started about 5,000 B.C., a conclusion centered around the discovery of some native Afrikan cotton unearthed in North America.

Archeologist also concluded that the Olmecs who chiseled and carved these monoliths were outright masters of accurate portrayals, and did not arrive at the distinctive Negroid features accidentally, as it distinguishes them from the features and characteristics of every other race on earth.

Even the culture and religion practiced today by the Native Americans consist of the early non-theological beliefs of the Malian Moors of Afrika, the Olmecs, (Mound Builders) and the Aztecs of Mexico.

However, only a few Indian tribes today will admit to their Afrikan ancestry like the Hopis, Apache, Aztec, Zuni, Nez Perce, Miami, Blackfoot, Catawba, and Seminole, who have retained some knowledge of their Afrikan origins.

The terracotta head on the left with an Afrikan-style turban is Olmec, but notice the distinct characteristic keloid tattoos located below the lips and on the moustache. This is also found among the Afrikans.

The head on the right is Mayan, but notice the clear Negroid appearance of the face, broad, thick lips and flat nose, even though they were deliberately chiselled out to deface and conceal this fact.


NATIVE BLACK AMERICAN INDIANS

[1 st image]: Native American. [2 nd image]: Navajo Squaw - Red Stocking. [3 rd image:] Native Indians wearing Dread Locks

The picture on the left shows a present-day inhabitant of the Afro-Darienite Indians who are one hundred percent Black Afrikan, and located in the thick jungles of Panama and Colombia. They were among the many Blacks who lived in the Americas long before Columbus arrived, and were the builders of the so-called mysterious civilizations which some archaeologists pretend they do not know who the builders were. The picture on the right shows a Black Californian native with bow and arrow, at the time when California was ruled by a Black Amazon Queen with several female warriors bedecked in gold.
These pictures demonstrate that Blacks were in the south west and California which was named after a Black queen, and was once owned by Blacks long before the Spaniards arrived on those shores.

California is referred to as The Afrikan State by those who know its history, since it was the first state used as a base by ancient Afrikans from China, Melanesia, East Afrika and Nubia-Egypt during prehistoric times. One of the important migrations of Black Afrikans to Mexico included people who were described as dwarfs called Magicians, and were involved in religious shamanistic practices that are still common in West Afrika.

This statuette of an Oni holds shamanistic articles which are identical to those shown on stone carvings found in Colombia - South America, one of the ancient homelands of existing Black civilizations before the arrival of Columbus.

The Olmec Shamans recognized the Venus Complex which the Ono of West Afrika still continue to recognize even today, while the Dogons of Mali recognize the Sirius Star and the Bambara Systems.

The ancient Shamans of West Afrika also used the axe as a prop in the worship of the Thunder God Shango, which the present worshippers of Shango in the Caribbean, Brazil, the U.S., west Afrika, and the Yoruba settled areas still use today.
The Olmec Shamans revolutionized religion in Mexico around 800 B.C. până la 600 î.e.n.


On the right is a terracotta head of an ancient Afrikan woman from Cameroon, West Afrika. Again notice the keloid tattoos above the eyebrows, a feature found among the Shilluk of East Afrika and on Olmec terracotta faces.

To the left sunt Woodabi women from West Afrika. One of the "mysteries" concerning Woodabi costumes is that they look similar to those worn by the Maya Indians of Guatemala. Both the Maya of Guatemala and the Woodabi wear cloth padding on their heads arranged in identical fashion, and the patterns of weaves are also the same.

Below is an old 1525 map of the northern coast of South America, the Caribbean, and the south eastern region of the United States, showing Afrikans farming and hunting with the bow and arrow.


It shows what may be one of the pre-Columbian Afrikan communities of South America which the Spaniards would have come across during the time of Balboa and Peter Matyr. Furthermore, the descendants of these Afrikans, the Caracoles, Guanini, Black Caribs, Califunami și Choco, still live along the coastal regions of South America, Central America and sections of the Caribbean islands.

This map is one of the few publicized ones which shows Afrikans belonging to groups and occupying the Americas long before the arrival of Columbus. On the left corner of the map there is a community of Afrikan farmers and a hunter taking aim with a bow and arrow. The other three Afrikans each have hoes and are planting. Note the Latin words Mundus Novus at the bottom of the sketch which mean New World.

NATIVE BLACK AMERICAN INDIANS

[1 st image] : Powhatan Indians - Virginia. [2 nd image]: Cree men around 1898 [3 rd image]: Pimos Indians, Arizona around 1875

The land in Afrika has been surrendering the earliest remains of early man and his ancestors to the archaeologists and anthropologists, showing that the original man from which all other races sprang, originated in Afrika. Scholars have dug up skeletons as old as 175,000 years, whereas places in Europe, like Italy, England, Russia, and Scandinavia have not yielded any bones older than 20,000 years.

French anthropologist Gerald Massey susține că "the sole race that can be traced among the Aborigines all over the earth, or below it, is the Dark Race of Negrito type".

Note that there were TWO types of Indians The Negroid Phenotype Indian (stânga), a Crow Tribesman, and The Mongoloid Phenotype Indian (right), a Comanche Tribesman. The media only promoted the latter class, the one which is commonly seen in the movies and books, completely ignoring the Negroid grouping, thus creating the false impression that there was only one category of indians.

On the left is the fake European Montezuma the real Montezuma of the Aztec empire was not a white man but a Black Mexican Moor as represented in the image on the right.

The relationship between Native Americans and Afrikans stretched for thousands of years where Afrikans were engaged in business activities with the Native Americans long before Columbus got lost and ended up in the Caribbean believing that he had reached India. This was possible since at one stage the Afrikan and American continents were joined as seen by the similarity of tropical plants, animals and geographic traits, and the way they fit together like a piece of a puzzle. This may be the reason that several gods of Central America are portrayed as Black with Afrikoid features.


However, when the European came to Central and South America, they enslaved the Native Americans, killing millions of them through slavery, torture, murder and previously unknown diseases.
Columbus, on his return to Spain at the start of the Atlantic slave trade, crammed 1,200 Indian slaves into his three tiny ships, but after running short on labour supply due to the decimation of the Native population, the Europeans began to import Afrikan slaves in order to meet the growing labour demands of their ruthless conquest and plunder. Therefore, Native Americans and Black Afrikans share a common history of massive abuse, genocide and exploitation by the white man.
Native Americans were even called by the same derogatory terms applied to Black people, not to mention the two continents that were stolen from them. Here is an original painting of a Black Mohawk Indian in Moorish attire.


Khotan Terracotta Woman with Long Hair - History

Two Late Han to Jin Bows from Gansu and Khotan
Stephen Selby. Stephen Selby, 2002
(originally published as ATARN Newsletters in April and September 2002)

A desert tomb in Jiayuguan, Gansu, Western China, has recently yielded up a wooden, model bow. Bede Dwyer and Gr zer Csaba, who have both pre-viewed the pictures, consider that this bow is a full-scale model of a horn and sinew bow. The bow is in light-weight wood carved from two pieces. The two pieces unite at a splice at the grip. There is no sinew visible on it, and just a little birch bark remains adhering to the back of the bow.


The bow comes from near Jiayuguan in Gansu, China.
This map is reproduced from the Microsoft Encarta World Atlas in accordance with the
licence conditions concerning use in free flyers not sold in any form or context. Copyright reserved.


The two wooden components, with the grip splice to the right and the tips to the left

Above is a photograph of the two parts of the bow. The main working part of the limb forms a broad plate, bearing a painted design on each.


Side view of one of the siyahs. The tip is broken off about 5cm short of the end on the right.


Dragon painted on one of the limbs (belly side) in black, white, red and ochre.


'Phoenix' painted on one of the limbs (belly side) in black, white, red and ochre.

These dragon and phoenix designs should not be interpreted in terms of modern Chinese symbolism. This bow came from a group of graves dating from the Wei/Eastern Jin period, around 260CE. At that time, the dragon was the 'black dragon' -- a Daoist symbol of the East, while the bird was the 'red bird' -- denoting the South. Both symbols were derived from constellations, and continued in use from the Han dynasty. Such images would allow the soul of the deceased to rest in peace.

The black dragon and red bird from Eastern Jin tomb tiles.


Painted cicada design from the siyah of the bow

The cicada design on the limb also represents a hold-over from the Han Dynasty, representing a return to life for the deceased (because the cicada was thought to return to life in springtime from a dry, lifeless state in the winter.)


Floral design on the side of the grip splice.

The flower on the grip may be 'hai tang' (crab-apple) which rhymed with the word for 'high rank'.


The two splices placed together to form the core of the grip.


Basketwork pattern on the top of the siyah.


Two wood elements joined at the grip splice (vertical view).


Two wood elements joined at the grip splice (side view).


On the back of the main working parts of the limb, there are some remains of blackened birch-bark.


Scraping on the wooden surface of the bow.

Every wooden surface of the bow - whether painted or not - has been scraped transversely in two directions, apparently with the teeth of a saw. I cannot work out why that should be. When wood is scraped so that horn or sinew can be attached, it is usually just scraped in one direction - lengthwise.

The original bow would have had bone reinforcement at the grip, and indeed the pieces that I have shown in previous newsletters would fit well (although they undoubtedly come from different specimens.)


Bow-tip reinforcement (not found with this bow)


Bow grip reinforcement (not found with this bow)

I was interested to see how the bone plates I discussed in the March 2002 newsletter (above) would fit to this bow. The following photographs show how:


Possible placement of the bone reinforcement for the face of the grip.

Two years ago, I reported about the Niya bow that was discovered in 1999. Since the Niya find shared the same late horizon with the Gansu bow - the Eastern Jin period - I was interested to see how they might compare.

First, this is how I would reconstruct the Gansu bow:


Reconstruction of the Gansu bow unstrung, with bone string-nocks and grip-reinforcement.


Reconstruction of the Gansu bow string

And now my reconstruction of the Niya bow for comparison:


Reconstrution of the Niya bow (oblique, viewed from below)

Clearly, there are some striking similarities between the Gansu bow and the Niya bow. The design seems to have been very durable among the borderland people of China, and was probably closely related to the Song and Yuan bow designs in use in these pictures:

This is where the SVG file comes in. I have prepared a dimensioned drawing of the Gansu bow. If you have downloaded Adobe's SVG viewer plug-in, you can look at the bow and the plan in detail.

In fact, in the same group of graves as the one from which this bow came, there was a painted panel showing a scene of hunting with bows on horseback.


Scene of hunting with bows on horseback from the same date and location as the Gansu bow.


Click here for the detailed dimensioned plan of the Gansu bow in SVG file format.

I look forward to reading your views and ideas on ATARNet. Please start a new thread, 'Gansu Bow' under 'hardware'.

While in Xinjiang in May 2002, I was given the opportunity to study a number of bows preserved in Xinjiang's Institute of Archaeology and the museums at Urumqi and Turfan.

I had the chance to study three types of bow, all three of which had at one time or another been buried like mummies in the frozen, dry sands of the Xinjiang deserts. One of the bow groups I studied dated from the very end of the Han Dynasty or into the Wei-Jin period. That is, from around 250-350CE.

On studying this group of three, almost identical bows closely, a couple of points became immediately clear.

The second point is of some importance in itself. Despite reading frequently of 'model bows' placed in graves, the 'Gansu Bow' is only the second certain example I have come across. (The first is a Liao Dynasty wooden model of a bow and box quiver .)

My examination of the three bows in the Museums gave me a chance to glean some data and correct general wrong preconceptions about these bows. However, everything I examined was behind glass and I was not permitted to take photographs (although I could sketch to my heart's content.) Even my measurements had to be estimated (supplemented by earnest attempts by the archaeologists with me to recall actual measurements.) The golden opportunity came, however, when a junk dealer in Xinjiang sold me one half of an original bow (together with one half of the original string and six arrows) that had come from Khotan. So identical was this bow to those I had seen in the museums that I have no hesitation in saying that this 'Khotan bow' provides a basis for a detailed description of the 'Niya Bow' genus.

I have been generously helped by Mr W. F. Lai, Conservator of the Hong Kong Museum of History. He helped with the measurement process and has undertaken the X-ray photography. In a later newsletter, he will provide identification of the wood and other materials used in making the bow. At this point, I'll cut the cackle and let you see photographs of the bow, with my observations.


The half bow, oblique back view in natural lighting. The break is at the 'right-side' grip/limb junction.


Back view. Bone limb reinforcement present on one side only. A triangle of silk adheres to the top of the limb.


X-ray through back of the bow. (Composite of three.)


Close-up of the back of the limb. A piece of adhesive tape lies vertically across it. The top right edge may have been scorched.


Side view of the grip, limb and siyah with surface measurements.


X-ray through grip, limb and siyah


Detail of sinew reinforcement at limb/grip junction and bone plates reinforcing side and belly of grip.
(The profile of the back of the grip is formed with sinew.)


X-ray through the limb/grip junction.


X-ray through grip/limb transition


The belly of the limb, formed of five horn plates over wood. (Adhesive tape across the middle.) Lowest plate is missing.


X-ray through siyah/limb transition from back. Sinew (see picture below) hides additional bone reinforcements .


Detail of siyah/limb transition with sinew reinforcement.


X-ray through siyah/limb transition from side shows up an extension of horn along the belly of the siyah.


The bow viewed from the tip looking towards the grip


Looking from the grip to the siyah


The bone reinforcement to the tip/siyah. I surmise that the extent of the wooden core was originally the same as the bone reinforcement.


This photograph provides clues to the construction of the grip/limb transition.


Cotton thread tied at measured intervals, with contour gauge readings from the back (and belly at D, E.)


X-ray through grip from the back shows splice of limb/grip and interstitial wood insert in the grip.


What remains of the original string.


The loop seems to have been formed like a modern bow string and then wrapped in the skin of a small, furry animal.


Six original self wooden arrows. But the points have all been snapped off before burial.

Length(cm) Max. diameter(cm) Min. Diameter(cm)
80.4 0.995 0.770
74.4 0.910 0.610
60.6 0.910 0.605
76.8 0.910 0.605
75.8 0.910 0.605
61.0 0.895 0.715
78.4 0.905 0.710


Self-wood bulbous nock. Painted, but no sign of reinforcement or inserts.


Here, I use computer magic to repair the bow and supply dimensions. This exercise assumes symmetry around two axes.


More computer magic: ready to shoot!

Archaeological and historical background of the Khotan bows.

A bow of identical design to the one I have just described was excavated at Niya on 11 October 1995. A coffin containing four male mummies and two bows was exhumed unopened and then examined in relatively ideal laboratory conditions in Urumqi in the following months. The description of the contents of the coffin from grave #4 at cemetery #95 at Niya was published in "Xinjiang Wenwu" ('Xinjiang Cultural Relics') Issue No. 2 of 1999, p. 27. There is some further comment in Wang Binghua (with Victor H. Mair), "The Ancient Corpses of Xinjiang", Xinjiang People's Press, 2002. ISBN 7-228-05161-0. Further background information (in Chinese) and illustrations is provided in Liu Wei: "Chinese Civilization in a New Light" Vol. 4. Commercial Press, Hong Kong, 2001. ISBN 962-07-5307-0.

The Niya site corresponds geographically to the location of a culture which occupied the Niya area throughout the Eastern Han and Western Jin periods, around 200-350CE. Situated in the remote desert, Niya was once irrigated by the Niya river, fed by the melting snows of the Kunlun Mountains.

In Chinese literature, the people occupying that region in those times were known as the 'Jingjue' (精絕). The 'Official History of the Han: Record of the Western Regions' (漢書西域傳) records that the Jingjue were one of 36 large and small vassal states in the West of the Empire. 480 households with a total population of over 3,000 people were recorded. Their armed forces amounted to 500 men. The Han government posted four officials there for administrative purposes. An invasion of the region by the Tuguhun in the fifth century caused economic disruption. Water supply to the Niya river was cut of and the desert encroached. (Archaeological surveys by Aurel Stein in the 19th Century and surveys by Chinese and Japanese archaeologists since the 1950s suggest, however, that the area was abandoned over a rather short period, with many valuable items left scattered.) By the time that the Tang monk-explorer Xuanzhang passed the site in the 7th Century, it was already a ruin.

The mummified remains from Cemetery #95 generally display non-Chinese racial characteristics, with light brown or blond hair and high, aquiline noses. Men were around 1.65 meters tall. They lived in a prosperous community which enjoyed the best luxury products from both East and West. Foods preserved in graves show that their diet was mainly mutton, grains and dried fruits (in fact, much the same as present-d ay inhabitants of the region.) Particularly striking (partly because their spectacular state of preservation) are the embroidered cloths in silk and wool that the mummies are buried in. The people were literate. In common with other cultures in the region at that time, they kept civil records in the Kharoşţh-ī -Prakrit script, that originated in Northern India.

Several of the deceased at Niya had died violently. Males were buried together with grave goods which in most cases included a bow, bow-case, quiver and arrows. Bows were clearly standard, emblematic burial items for males. Most of the bows were composite bows such as the one described here but simple wood self bows about 1.5m long were also found. Arrows were self wood barreled and either had blunt wooden points, or else had had metal arrowheads removed before burial. Women were buried with make-up kits and items related to sewing and weaving. Where coffins were placed above previous burials, the previous burials were sometimes burned.

Coffin #4 from cemetery #95 also contained a piece of brocade with a vivid design of mounted archers using bows that were consistent with the design of the bow described here. Another mummy discovered nearby had a brocade bracer on his arm, embroidered with the Chinese text "Five stars appear in the East: the Central States will benefit and the Southern Qiang will be punished." This brocade may be a gift from the Chinese court to minority tribes who helped the Chinese to suppress incursions from the Southern Qiang (Tibetans.)


A piece of brocade with a vivid design of mounted archers using bows consistent with the design of the bow described here.
(B
ased on an illustration in Xinjiang Wenwu" ('Xinjiang Cultural Relics') Issue No. 2 of 1999.)
You may copy and make non-commercial use of this drawing.

Feeling a sense of d ja-vu? Open 'The Traditional Bowyer's Bible', Vol. 3 at page 82. Look at Tim Baker's suggestion for a theoretical design for maximized performance of a composite bow. Someone got around to trying out his design. 1,700 years ago.

In this bow design, the working limbs amount to little more than spring-leaf hinges. From the X-rays, we can see that the bow needed careful reinforcement at the edges of regions where the working sections and non-working sections are spliced. We also see that the central horn plate of the belly extends half-way up the siyah. As far as can be ascertained, the wooden core consists of two pieces of wood, each carved in one piece from the tip to the grip, with a short interstitial piece of wood between them.

While Tim Baker anticipates the short, rectangular working limb, he does not anticipate the spoon-shaped hollowing of the limbs (which is corroborated by the Gansu bow.) Without actually constructing this bow, it is difficult to understand the purpose of such a feature. Personally, I could imagine the hollow-profile limb giving rises to enormous stresses at the edges. What happened in reality?

One element of the design helps to deal with a problem that we observed in the area where these bows were made: there is little prospect of obtaining long sections of good, consistent horn and the principal woods are light and lack hardness and sappiness. The short working limb permits the use of short plates of horn. The addition of slivers of bone (horse or camel) as reinforcement allows construction of very light but strong non-working sections. I would go as far as to say that this bow is principally constructed of bone, horn and sinew: the role of the wood core in the construction is limited to a scaffolding to facilitate the assembly of the other materials.

For a further interactive discussion of this bow, please look for the new discussion topic on ATARNet.


Scylla și Charybdis

Bartholomeus Spranger's 1581 painting of Glaucus and Scylla (Public domain via Wikimedia Commons)

As Homer’s Odysseus and his men attempt to sail back home to Ithaca, they must pass through a narrow, perilous channel fraught with danger on both sides. Scylla—a six-headed, twelve-legged creature with necks that extend to horrible lengths and wolf-like heads that snatch and eat unsuspecting sailors—resides in a clifftop cave. On the other side of the strait, the ocean monster Charybdis rages and threatens to drown the entire ship.

This pair of monsters, Scylla and Charybdis, interested Zimmerman because “they’re represented as things that Odysseus just has to get past,” she says. “So they become part of a lui heroic story. But surely that’s not their only purpose? Or at least, it doesn’t have to be their only purpose.”

Homer described Scylla as a monster with few human characteristics. But in Ovid’s retelling, written about 700 years later, Circe, in a jealous fit of rage, turns Scylla’s legs into a writhing mass of barking dogs. As Zimmerman points out in Women and Other Monsters, what makes Scylla horrifying in this version of the story is “the contrast between her beautiful face and her monstrous nethers”—a metaphor, she argues, for the disgust and fear with which male-dominated societies regard women’s bodies when they behave in unruly ways.

As for Charybdis, the second-century B.C. Greek historian Polybius first suggested that the monster might have corresponded to a geographic reality—a whirlpool that threatened actual sailors along the Strait of Messina. În Odyssey, the Greek hero barely escapes her clutches by clinging to the splintered remains of his ship.

“[V]oraciousness is [Charybdis’] weapon and her gift,” Zimmerman writes, proposing a new dynamic of the story. “What strength the unapologetically hungry monster-heroine could have: enough to swallow a man.”


Khotan Terracotta Woman with Long Hair - History


Ancient Rome, c. 1st-2nd century AD. Fantastic bronze statuette of a Torch-Bearer. Depicted seated, chin in his right hand, elbow resting on knee. He holds a long torch in his left hand, the flame extending over his shoulder. Very rare! H: 6 cm (2 3/8"), nice olive-green patina. Mounted on custom base. ex-Bob Brand and Liz Werthan collection, Philadelphia, PA. #AR2660: $650 SOLD
Ancient Rome, c. 2nd-4th Century AD. A nice Roman bronze applique in the form of the bust of a man. Possibly depicting the emperor Galerius (305-311 AD), wearing laurel wreath, his features well-detailed. 1 3/4" (4.5 cm). Likely once graced a chariot or piece of important furniture. Intact, nice olive-green patina. Ex Los Angeles private collection. #AR2790: $399

Pentru a face o achiziție sau pentru mai multe informații, CLICK AICI


Ancient Rome. 2nd - 3rd Century AD. Very large bronze bust of a woman of Power and Nobility. Her hair is tied back in classic style of the time, she wears robes with delicate folds. Amazing piece with great detail and beautiful olive-green patina. 74 mm (nearly 3") tall. ex-Los Angeles, CA private collection. $1050. SOLD

Roman Egypt, c. 1st- 3rd Century AD. Large Romano-Egyptian terracotta head of a woman, with large diadem and ears pierced for earrings. H: 2 7/8" (7.5cm). With removable base. Ex Philadelphia, PA private collection. A large and attractive display piece! Very impressive in person. #AR2663: $375 SOLD
Ancient Rome, c. 1st - 3rd Century AD. Charming and quite large Roman terracotta head of a youth. With a slight smile, his hair styled in wild curls framing his face and extending down onto his shoulders. H: 3 1/4 (8.2 cm). Mounted on removable custom stone base. Ex Wiltshire, UK private collection. #AR2810: $450 SOLD
Ancient Roman, c. 2nd-3rd century AD. Great terracotta figural fragment depicting a musician playing a drum! Depicted in high relief, the drummer with good facial features and wearing a bracelet. H: 1 5/8" (4cm). Ex-David Liebert, The Time Machine, New York. #AR2857: $250 SOLD
Ancient Rome, c. 1st - 3rd Century AD. Great Roman terracotta togate torso from a statue. Depicts an individual standing, left arm at chest, right hand raising hem of toga. Nicely detailed with light earthen deposits throughout. H: 3 1/8" (8 cm). Mounted on antique wood base (total height 5 1/2" (14.3 cm). Ex collection of William Major Tedder. A nice display piece. #AR2735: $325 SOLD
Ancient Rome, 1st - 2nd Century AD. Nice large Roman marble head of a woman. Her features nicely carved and her hair styled back into a coiled plait at the nape of her neck. H: 3" (7.6 cm). Attractive surface deposits and mounted on black wood base. Ex collection of William Major Tedder. #AR2897: $750 SOLD
Emperor Nero!
Ancient Rome, c. 54-68 AD. Fantastic large terracotta head of the emperor Nero! Depicted in his youth, with his traditional hair style and excellent detailed features. Extremely rare depiction of a most famous emperor! Mounted on stand. H: 3 5/8" (9.2 cm) not including stand. Ex Royal Athena Galleries, New York. Incredible display-piece! #AR2432: $4500 SOLD

Hail Luo Ping! 18th Century Visionary Painter and Poet

Luo Ping, Freud’s Godfather, proclaims, ‘kill or be killed…’ but of course Luo Ping’s subtler than this, he only suggests what’s in his ‘unconscious’ mind. Sigmund Freud uncovered our powerful unconscious instincts about: life and death love and hate sex and survival. Luo Ping feels his.

/>

Contemporary Art


Priveste filmarea: Femeia Alege. PRO 2. ep. 1. Cristina Postolachi (August 2022).